Un pequeño ejercicio: consideremos un mismo diálogo en las dos versiones siguientes.
Versión 1:
Martín dobló con cuidado la servilleta de papel y la dejó sobre la mesa. Cecilia seguía con la mirada clavada en el libro que había estado leyendo durante la cena. Martín carraspeó.
—El sábado vienen a cenar Tomás y Cristina.
—¿Cuándo los hemos invitado? —preguntó sin levantar la vista.
—Esta mañana. Me he encontrado con Tomás en la gasolinera.
Cecilia gruñó. Tomás bajó con la punta de los dedos el libro de ella unos centímetros.
—Espero que no te importe.
Ella dejó el libro sobre la mesa.
—Pues sí me importa. Me hubiese gustado opinar al respecto.
—Ya lo sé. —Tomás se encogió de hombros—. Bueno, puedo llamar y contarles alguna excusa.
—De eso nada. Quedaríamos fatal.
—¿Con ellos? No creo.
—Saben perfectamente que no los soporto. Y estoy convencida de que es algo mutuo.
Versión 2:
Martín dobló con cuidado la servilleta de papel y la dejó sobre la mesa. Cecilia seguía con la mirada clavada en el libro que había estado leyendo durante la cena. Martín carraspeó.
—El sábado vienen a cenar Tomás y Cristina.
—Vaya, me hago mayor, porque no recuerdo cuando los invité. Debe ser Alzheimer —dijo ella sin levantar la vista.
—Me he encontrado con Tomás esta mañana en la gasolinera.
—Seguro que se ha invitado él mismo.
Tomás bajó con la punta de los dedos el libro de ella unos centímetros.
—Espero que no te importe.
Ella dejó el libro sobre la mesa.
—Tomás, ¿recuerdas nuestro trato? ¿Aquel sobre consultarnos antes de planear reuniones con amigos?
—Puedo llamar y contarles alguna excusa.
—Genial. —Cecilia suspiró—. Tendré que escaparme del trabajo para ir a comprar algo especial. Justo mañana, que es día de inventario.
—Son mis amigos, Cecilia.
—A ver cómo acierta una con gente tan sibarita.
—¿Qué dices? Tomás y Cristina son muy normales.
—Son un par de esnobs. Y no los soporto, aunque creo que es algo mutuo.
¿Cuál de las dos versiones funciona mejor? ¿Por qué? Luego os cuento mi opinión en los comentarios, pero antes quisiera saber la vuestra sin que os influya mi explicación de la técnica aplicada.
Dijo E. M. Forster:
Una historia es la narración de una serie de sucesos ordenados cronológicamente. Una trama es también la narración de una serie de sucesos, pero con el énfasis puesto en el encadenamiento causal.
Este modelo es una descripción de las fases del proceso de duelo: negación, ira, negociación, depresión y aceptación. Ideas interesantes para aplicar al desarrollo de personajes. A la saca.
¿Para qué añadir detalles a una historia? Esta pregunta se la hace Markus Zusak durante una charla sobre su último libro, y su respuesta va un pasito más allá de lo obvio. Cuando uno cuenta una historia además de añadir detalles para facilitar la visualización, lo hace para conseguir que le crean. Él lo cuenta muchísimo mejor. Interesante. En inglés.
C. S. Lewis dijo:
Don't use words too big for the subject. Don't say "infinitely" when you mean "very". Otherwise you'll have no word left when you want to talk about something really infinite.
Es decir:
No uses palabras demasiado altisonantes para lo que quieres contar. No digas «infinitamente» para decir «muy». Si lo haces, no te quedarán palabras para referirte a algo infinito de verdad.
No uses una metáfora, un símil o cualquier otra figura literaria que leas con frecuencia.
Es decir: lucha contra los clichés como gato panza arriba.
No uses una palabra oscura cuando una común sea suficiente.
Es decir: busca el fulgor y huye de la lobreguez.
Si puedes omitir una palabra, omítela.
Es decir: no te regodees en circunloquios innecesarios a la hora de expresar una idea en la lengua de Cervantes. Es decir (bis): al grano, joder.
No uses la voz pasiva si puedes usar la voz activa o el pronombre reflexivo «se».
Es decir: aunque los libros sean leídos, es más directo decir que los libros se leen.
No uses una frase en otro idioma, una palabra científica o una expresión de jerga si puedes encontrar un equivalente en español.
Es decir: un connoisseur es un entendido, ni más ni menos.
Orwell añade una sexta regla, que sirve de comodín.
Rompe cualquiera de estas reglas si con ello evitas escribir una auténtica burrada.
Es decir: si tienes la tentación de escribir «octeto», cámbialo por «byte», alma de cántaro.
Y yo añado una séptima, de regalo:
No seas pedante.
Es decir: no articules las representaciones de tus juicios inherentes empleando para ello un léxico afectado y supuestamente excelso. O hazlo, sí, pero cuenta con que muchos lectores te mandarán a hacer puñetas.
¿Se os ocurren más reglas que añadir a esta lista?
Pistas interesantes para evitar, por ejemplo, flashbacks innecesarios, cabezas parlantes, salgarismos, falsos finales sorpresa y otros trucos sucios que, por desgracia para muchos de nosotros, no funcionan nada. Pero nada de nada.
It's also a matter of confidence. When you look at something and you don't even know how you managed to write it anyway, and you don't think you can actually write anything more ever again, you don't want to cut bits out, because you think, "That's all I've got."
When you know that in the past you've had enough good ideas to make things work, you're more prepared to make cuts, because you're prepared to believe you can actually do something better than that.
Dicho por el maestro Douglas Adams.
Consider this: Have you ever been blocked while playing Frisbee? Eating doughnuts? Dancing naked in your living room? Those are joyful things and there’s nothing at stake: if you fail, who cares? Nobody. If there are no rules, and no judgment, psychological blocks are impossible. And remember writers like making names and overthinking things: there is no term for architect-block, painter-block, juggler-block or composer-block. Every creative pursuit faces similar pressures, but they don’t obsess about it the way writers seem to do.
So play. Loosen up. Smile. Break the framework that’s making it impossible to start. Forget the deadline and the assignment and just be an open mind with a pen. Remember that until you say you’re finished, you can break all the rules. If you can’t get started, your psychology is making the challenge bigger than you can handle. Thinking of the book, the chapter, the page, the paragraph, is all too big if while you’re thinking, the page remains blank. Like a weightlifter out of his class, a writer with a blank page needs to lighten the load.
Esto nos lo cuenta Scott Berkun.
Hace unos meses, al terminar de escribir Cambalache, tuve la sensación de que el final no era todo lo consistente o sólido que podría haber sido. Y no era una cuestión de argumento, pues estaba contento con él. Era un problema de forma. En los últimos párrafos algo crujía y se tambaleaba un poco. Muy poco, en realidad. Era algo tan sutil que no era capaz de identificarlo.
Uno de los consejos sobre escritura más habituales es «no lo cuentes, demuéstralo» (traducción libérrima de «show, don't tell»). El problema con este tipo de consejos es que son lo suficientemente acertados como para que estés de acuerdo con ellos y te propongas llevarlos a la práctica, pero también son lo suficientemente genéricos como para no saber cómo aplicarlos. Mostrar, de acuerdo. No contar, entendido. Y miras la pantalla del ordenador con la expresión de esas vacas que contemplan pasar el tren.
Dándole vueltas a este asunto, llegué a la conclusión (fácil) de que es una cuestión visual, más que narrativa. Es decir, el problema consiste en averiguar cómo transmitir al lector cierta información de la manera más eficiente posible. Para conseguirlo, lo que necesitaba era un ejemplo, un símil que se dejara usar como calibre o como termómetro de un determinado texto. Y lo encontré. Para mí, la mayoría de los instrumentos narrativos son preguntas que hago al texto. En este caso, el polímetro en cuestión es una de esas preguntas, muy concreta: un director de cine, ¿podría rodar esta escena sin problemas?
Vamos con el ejemplo del que os hablaba al principio. En Cambalache, el argentino decide dejar de fumar, al final del relato, porque siente que la oportunidad de empezar una nueva vida es demasiado valiosa como para dejarla pasar. Para contar esto, caí en la debilidad de usar, aún de modo indirecto, un monólogo interior. Un director de cine intentando filmar la escena no tendría forma humana de contar eso mismo mediante imágenes: el argentino hurga en el paquete de tabaco vacío, lo arruga, lo lanza a la hoguera y echa a andar despacio en dirección a la única farola de la calle. Y los espectadores se han quedado sin saber de esa decisión del personaje.
Aplicando mi pregunta-herramienta, ¿cómo podría escribir esa escena de modo que un director de cine pudiese filmarla? No voy a reescribir el final del relato, por pereza y por respeto a un texto que ya di como cerrado (de acuerdo, es sólo por pereza). Imaginemos que el argentino hurga en el paquete de tabaco vacío, lo arruga y lo lanza a la hoguera. A continuación, se palpa los bolsillos interiores del abrigo hasta encontrar un paquete sin abrir. Mientras retira la cintilla de plástico, sufre un ligero ataque de tos. Mira la cintilla que sujeta con la punta de los dedos. Un viento húmedo y podrido atraviesa el callejón y la hace ondear. El argentino mira la hoguera. Mira el paquete a medio abrir. Tose una vez más y lo lanza también al fuego, donde cae justo encima de las cenizas del pasaporte que acaba de quemarse. Se sube las solapas del abrigo y echa a andar en dirección a la farola mientras silba por lo bajo un tango: el tango que da título al relato. O quizás no hace falta remachar lo ya contado y se marcha en silencio, sin silbar nada.
Si mi intuición no me engaña, el final del texto es el mismo con una y otra opción, pero el segundo es más visual, más demostrado y menos contado. Y mi intuición también me dice que es una mejora. Quizá no es un cambio espectacular, pero tengo la sensación de que esa forma de contar el final era precisamente la que yo estuve buscando y no encontré.
Tendré que estar atento en los siguientes relatos y no olvidarme de esta herramienta recién descubierta; una pregunta sencilla que encierra mucha mala uva: «esta escena, ¿se podría filmar?»
Un par de notas más. La primera para Chiki: este es el siguiente ladrillo en la colección. La segunda para los demás: disculpad la broma privada.
La abeja zumba. El asno rebuzna, ornea, rozna. La avispa zumba. El becerro berrea. El buey muge. El búho ulula. El caballo relincha. La cabra bala. El cerdo gruñe. La cigarra chirría. La cigüeña crotora. El conejo gruñe. El cordero bala, chozpa. El cuervo grazna, grajea, urajea, vozna. El chacal aúlla. El elefante barrita. La gallina cacarea, cloquea, cloca. El gallo canta, cacarea. El gato maúlla, bufa, ronronea, maya. El león ruge. El lobo aúlla, ulula, otila. El loro carretea. El mochuelo ulula. El mono chilla. El oso gruñe. La oveja bala, balita, balitea. El pájaro trina, gorjea, piola, gorgorita. La paloma arrulla, zurea, cantalea. La pantera himpla. El pato grazna, parpa. El pavo gluglutea. La perdiz cuchichia, titea, ajea, serra. El perro ladra, gañe, late, gruñe. El pollito pía. La rana croa, groa. El rinoceronte barrita. La serpiente silba. El toro brama, muge, bufa, aturnea. La vaca muge, remudia, brama. Y yo me quedo calladito, asustado por el alboroto que se ha organizado en la granja.